戏剧服装

戏剧服装，戏曲衣服的种类有哪些？

戏曲衣服的种类有：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄以及其它服饰配件。

1、改良蟒

改良蟒是更进一步改革的产物，它不仅吸收了中国古代草龙纹样以取代繁琐的清式龙纹，而且又删去了下身的龙 纹，连蟒水上端的江牙、日、山等纹样也简化掉了，使服装更显得简洁明快。

满族人因隶旗籍，所以称为旗人。旗蟒原是指清朝满族皇后所用的吉服――朝袍。这是保留在京剧传统服装中为数不多的清代服饰原型之一，当然，它也是经过了一定艺术加工的。

官衣是文官的官服。用于中级文官(个别情况如新科状元、婚典新郎等也用之)。源于明代官服―盘领窄袖大袍。其形制，基本与蟒相同，唯不绣纹样，用素色缎料制成。胸前与后背各缀一块方形“补子”，上面绣飞禽及旭日海水。

明、清两代，以“补子”纹样区分官阶、身份，文绣飞禽，武绣走兽，所绣纹样皆有严格规定。但京剧眼装官衣上的“补子”，仅起到艺术符号的作用。官衣以眼色区别大致的官级：紫色最高、红色较高、蓝色次之、黑色最低。凡穿官衣均佩戴玉带。

戏曲服饰，兼有大衣和外套的作用，属便装。主要是武将穿，一些寨主、侠客、武士们也穿。

这也是戏曲舞台上扮演文官武将和中军的服装。宰相之类大臣告老还乡时，也穿开氅。一般不绣花卉图案，常绣狮子、虎、豹、麒麟、草龙、宝相花、八宝（轮、罗、伞、盖、花、罐、鱼、长）及文物博古等图案。

僧人穿的衣服，又名袈裟。

师傅穿的僧衣种类很多，分春、冬季平时所穿的长衫、短衫、伽蓝卦、披风（秋冬季所用）。在各种法会时主要以海青主外加批衣。搭衣分为三衣、五衣、七衣、九衣、祖衣、千佛衣、千花衣、千寿衣。

依各种不同场合与受戒情况而定。各搭衣颜色各有不同也特定在某些场合所穿。僧服穿法与在家人穿法没有不通只有搭衣和海青的颜色以及搭衣戒条上有区别。

参考资料来源：
百度百科-京剧服饰

戏曲衣服分类：皇帽、纱帽、蟒、官衣、箭衣、靠、翎子、盔头、靴、罪衣罪裙

皇帽：戏曲盔帽。也叫“王帽”或“堂帽”。为剧中皇帝专用之礼帽。帽形微圆，前低后高，金底，上铸金龙，缀黄色绒球，后有朝天翅一对，左右各挂黄色大穗。

纱帽：戏曲盔帽。帽形微圆，前低后高，纯黑色。两旁插方翅者，为生角扮演的忠正文官所戴。如《群英会》中的鲁肃；插尖翅者为净角扮演的奸邪者所戴。如《四进士》中的顾读；插圆翅者为丑角扮演的文官所戴。

蟒：圆领、大襟、大袖、长及足，满身纹绣：上为云龙，下为海水，为传统戏曲中帝王将相的公服。又有男蟒、女蟒之分。女蟒较短，绣龙凤，为后妃、贵族妇女所穿。

一般说来，皇帝穿黄色蟒袍；臣僚所穿，以红蟒为贵重；性格粗豪者服黑蟒、蓝蟒；年轻俊雅者服白蟒、粉色蟒；年长者服古铜色或香色蟒。无论穿男蟒、女蟒，都要腰围玉带。

官衣：传统戏曲中的文官服，样式与蟒同，圆领大襟，无满身纹绣，只在胸前和后心有方形补子各一块，上绣仙鹤等飞禽，颜色有紫、红、蓝、黑等。依官阶大小分别，宰相、国老等着紫色，巡按、府道等着红色，知县等着蓝色，黑色则为驿丞门官穿用，又称素服。女官衣较男官衣稍短，颜色有红、秋香色2种。红官衣为一品夫人穿用，也作为传统的结婚礼服。

箭衣：圆领、大襟、马蹄袖或敞袖，前后开衩齐腰，长及足。原为清代官服，用于戏曲舞台则上自皇帝、高级将领，下至一般武士，绿林人物皆可穿用。分龙箭（上绣龙纹、下绣海水）、花箭（上绣团花）、素箭。龙箭为皇帝及高级将领穿用；花箭为一般武将穿用；素箭有黑、蓝等色，为公差、老军穿用。

靠：又称“甲”。传统戏中武将的装束。圆领、紧袖、长及足，分前后两片，上下及两肩绣鳞纹或丁字纹，中部靠肚略阔，硬里、凸起，绣虎头纹或龙纹，背间有一虎头形的背虎壳，上可插四面三角形靠旗，腿部有两块护腿，为靠牌。靠有软、硬两种，软靠不用靠旗。依剧中人物的性格、身份、年龄和脸谱区分靠的颜色。女靠自腰及足缀有彩色飘带数十根，胸前加护心镜。

翎子：传统戏曲中剧中人物所戴盔帽上的饰物，即雉尾。成对插于盔头两侧，可增加美观，演员用以表演各种优美的舞蹈动作，表现人物的思想感情。用于传统戏中番王、番将、山大王、妖精等。有些英武的青年将领，如吕布、周瑜等也戴。

盔头：传统戏曲中剧中人物所戴各种冠帽的通称。大体分为冠、盔、巾、帽四类。冠为帝王、贵族的礼帽；盔，为武职人员所戴；巾，多为软质，属于便服；帽类比较复杂，自皇帽至草帽，名目繁多。与盔头配合戴用的还有许多附件，如驸马翅、翎子、狐尾等。盔头按人物身份、性别、年龄等的不同而分别使用。

靴：传统戏曲常用的高帮或长帮的鞋。种类繁多，有高方、朝方、快靴、虎头靴等。高方即厚底靴，高腰，方头，底厚二、三寸，黑缎面，白底，为生、净角色穿蟒、官衣、靠等作庄重威严打扮穿用。朝方底稍薄，一般为丑扮官员、文人穿用。快靴半高腰，薄底。虎头靴前端饰有虎头纹，多为武生穿用，便于开打。

罪衣罪裙：一种戏曲服装。也叫罪衣裤。立领、对襟、普通袖，红色，布质，为传统戏曲中的罪犯专用服装。

戏剧服装，关于戏剧服装设计

我想从事电影服饰设计或者戏剧服饰设计的行业，之前学习过园林设计，国内或者国外有什么好的学校提供这方面的专业教育。或者，市场上有这样的专职么？请了解的人回答下

....楼上的真多。。。。

我简单说一下。中央戏剧学院是亚洲最高的戏剧学府，其中舞台美术系在世界上是有一定的知名度的。

你所谓的戏剧服饰设计就是舞台美术系的戏剧影视服装设计。你可以报考这个专业。

考试结构：
说一，创造力是考核的第一。

第二，画面构图、绘画技能是考核的第二。（可以色彩也可以素描）

第三、面试基本询问你的相关问题，学校啊、家庭啊、还会问你创作考试的内涵。

就业比较乐观，从事戏剧影视制作中的服装设计。市场上有这样的专职。基本上不需要固定工作一般是跟组。

我说的我们学院毕业的。这个不是夸张，戏剧演出服装国内还没有比我们好的。出国的可以考虑英国的戏剧服装。

你有美术功底应该可以试一试。

我国的戏剧人物服装艺术历史悠久，艺术积淀丰厚，是戏剧艺术的重要组成部分，是整个剧目演出主要参与者，在二度创作中与导演、舞美、灯光、演员、道具、化妆等部门共同完成剧目的创作演出任务。戏剧服装有传统戏服和现代戏服之分，我市儿童艺术剧院还有卡通剧和儿童剧之分。戏剧服装设计坚持继承传统与创新的有机融合很重要。

一个戏剧服装设计者，需要对生活有深远的认识，对艺术有丰富的修养，对形象有独特的追求。作为戏剧服装设计者，分析剧本是当务之急，犹如军官指挥作战首先要研究作战方案一样。我认为首先是分析时代背景，二是分析人物形象，三是分析主题思想和分析矛盾冲击。

分析时代背景是为了更加准确地把握时代脉搏，正确地理解时代风情。分析人物形象是服装设计者应格外重视的环节，给人物分类和定性，把握住人物这个要领，才能选定符合人物的服装来。主题是作品的灵魂，主题思想是作品的灵魂的意义（综合艺术的部分）都必须为主题服务，服装也不例外，掌握戏剧矛盾冲突可以恰如其分地通过表现剧中人物的国度、民族、身份、年龄、性格以及剧中特定的时代、地域、季节等。如我院的儿童剧和卡通剧也是有一定差异的，儿童剧要在服装上、生活化、现代化一些，卡通剧在服装上要夸张一些，按戏剧所独有的艺术加工方法，提炼生活、超越生活，创作出能为戏剧人物传神抒情的艺术化服装。实际上戏剧服装已经成了一种表演工具与表演艺术融合成为一个不可分割的艺术整体，它必须同舞台其它部门相互协调才能获得完整的艺术效果。人物的年龄、身份、职业等特点，一般都是通过服装来表现的。服装只有通过演员才能在舞台上完美展示。没有舞台灯光，就不可能渲染情节，烘托气氛，因此一台好戏没有编、导、演、舞美、灯光和服装等部门整体构思，通力合作，是不会成为一部完善的艺术精品的。

旧衣服未必不如新衣服，旧衣服由于穿了一段时间，衣料不再支楞了，穿在身上自然随和了；新衣服上可能加了一些流行的因素，可能是多了一些华丽的亮片，下摆加了浪漫的流苏，领子或袖口镶上精致的飞边，载剪却不一定合身，也不一定适合穿者的气质。在艺术创作空前繁荣的今天，传统艺术还能仅仅停留在昔日的辉煌中吗?人们渴望富有新意的传统艺术创新作品所带来的心灵震撼。传统艺术作品的创新在一些方面也如同旧衣的翻新，如不考虑艺术的形式风格，只是一味地求新求洋，生搬硬套某种艺术语言符号，势必会丢掉这种艺术原有的韵味和特色，这样的艺术创新的结果只会造成艺术风格的雷同。

旧衣服肯定不那么时尚，可是由于它是量身订做，样式美观大方，风格独特，偶尔拿出来穿一穿，还是很舒适自然的。如果有心稍加改动，很可能再次领导时尚潮流呢!任何一种意识形态能被称之为艺术，它的存在肯定不是偶然的，通常都是历经成百上千年的变化，历经坎坷，承载着历史，不断吐旧纳新的结果。从这一点来说，艺术本身并没有新旧之分。艺术是历史发展的过程，艺术的发展进步靠的是艺术作品的发展进步。

优秀的艺术形式如果不进行作品的创新，就会成为一件旧衣服，人们会偶尔拿出来穿一穿，再后来就会束之高阁。就像我国的一些传统手工艺，做出来的东西是很好，可是由于制作速度慢，浪费人力，样式过于守旧，青睐它的人也就越来越少，以至很多手艺现在已经失传，可见传统艺术要有创新作品。我想起了几年前赵丽蓉与巩汉林合演的小品《如此包装》，相信大家都有印象，讲一位老评戏演员与一个演出公司签定评戏演出合同。演出公司为了迎合一部分观众口味，盲目赶时髦，对评戏进行了一系列的改革包装，结果是把传统的评戏改的面目全非，令人啼笑皆非。传统艺术要创新，关键是如何创新。现在的一些艺术创新太过于表面化，究其原因有二：一是对传统艺术认识不足；二是市场经济下一味追求标新立异的炒作。有一段时间，在书法艺术创作上出现了一种潮流，即把书法和抽象的色彩、图象结合起来。在外行人眼里看来，这样的书法作品挺有视觉冲击力的，比单纯的白纸黑字强多了，引得一些对书法艺术一知半解的人争先效仿。可是冷静地分析一下就会发现，色彩和图形的添加不能造成书法艺术质量的提高；还有在最近的一些演出中常看见一些腰间挂着二胡等民乐器边跳边拉边唱的情景，一改一般民乐演奏原地坐着的形式，的确让人感觉很新鲜。但是仔细分析起来，把乐器和形体结合起来，搞舞乐，只能是适合一些特定的节目，而对演奏的本质所在――声音的质量、情感的表达、音调的准确等方面的贡献是谈不上的，不能说是对民族乐器演奏的改良创新。

历史上对艺术的改良创新从来就没有停止过。秦朝统一六国文字，促进了中华民族经济文化发展、民族的融合；马远、夏圭都是南宋山水画家，他们共同的特点是善于在章法上大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，马夏山水突破全景程式而画边角之景，被称为“马一角”、“夏半边”。这是对艺术的高度提炼，把富有感情色彩的景物加以突出，使画面情景交融，富有浓郁诗意，是对传统山水画的发展和丰富；由鲁迅先生倡导的新文化运动开创了中国白话文写作的先河。这些文化艺术上的创新在历史上留下了不朽的丰碑，而那些敷衍于世上，投人所好的作品繁华过后很快就会被人们忘记。

用衣服同艺术打比喻，或许不够准确，但的确有几分相像。穿衣不一定要赶时髦，适合自己才最重要。可是很多人却觉得衣服不时髦就没有穿着的自信。也不管风格统不统一，颜色是否和谐，是否对穿者的体形起到扬长避短的作用，只要是流行的，穿在自己身上就一定漂亮。由此可见，只是单方面提高服装设计师的水平是不够的，还要提高穿者自身的修养。对于传统艺术，如果只是单方面强调提高艺术从业人员的水平，强调改革创新也是片面的。我们在不断提高我们的艺术水平，多一些创新的同时，还要扩大传统艺术的观众群，提高观众群的艺术修养。先从娃娃抓起，将传统艺术的学习普及化，让孩子稚嫩的笔下除了圣斗士天使，变形金刚之外，多一些中国的英雄；再在大学的课堂里开一些艺术选修课，可以开设戏曲艺术的赏析课，了解不同角色化妆的变化，戏服上的学问，唱腔的欣赏，主要演员的成长历程和主要作品；还可以开设民乐欣赏、民间美术欣赏、书法艺术欣赏课，欣赏的同时，还可以实践，让更多的人从旁观者变成参与者。

总体来讲服装造型设计主要帮助演员完成剧中人物外部形象，赋予符合角色，并为角色传神抒情的戏剧服装。这就要求服装设计师具备较高的艺术修养和认识生活、美化生活的概括力，才能塑出典型的舞台艺术人物形象。

近十年来，关于美学学科定位的讨论不知不觉成为了一个热门的话题，包括蒋孔阳、阎国忠等一些美学界的权威人士也都发表了自己的一些看法，在这种表面的学术繁荣背后，人们不难看到美学所处的尴尬处境，一门学科，沦落到要为自己去争一席之位的地步，他就不得不承认自己暂时还没有地位。

所以，美学依然还是要呐喊，就像妇女解放运动依然还是在进行一样。只不过笔者认为更加亟待呐喊的是美学的研究态度问题，因为只有研究这门学科的人摆正了学习态度，学科的危机感才会自然而然的消除。但是目前的情况并不乐观。这种现象的产生,在相当程度上与美学本身的理论性和思辨性以及其缺乏时效的实用性有关。

正如法国学者布尔迪约和帕斯隆所说的:“社会方面的有利与不利因素都对学习过程产生着巨大影响。”[1] 不可否认，中国社会的转型已经极大地改变了文化活动的生产、传播与消费方式，消费者的艺术接受日益休闲化与日常生活化。这些感性诱惑力更大的文化形式当然更容易得到大学生们的青睐。另一方面,高校扩招以来，大学生们面临着强大的就业竞争压力，可以说，学生们关注得更多的不是美学理论的研究，而是学习这门学科能给自己带来哪些实质性的利益。

在此，笔者从中西方传统思维的差异之一出发，即所谓西方人重“理论”，东方人重“实用”，以及这种差异是如何引领了中西方不同的历史，并试图以此来端正目前美学学科的学习态度。

首先，从自然科学来看。

古希腊人不讲实用，有时甚至会为了理论而理论。如我们都很熟悉的芝诺的运动悖论之一：“阿基里斯追不上乌龟”（阿基里斯是当时全希腊跑得最快的人）。这一命题，凡是有正常思维能力的人或是稍微还有一点常识的人一看便知是错误的，然而，从亚里士多德至今，多少科学家都试图指出芝诺的论证错误，可总是无法彻底驳倒，而它却又总是让人饶有兴趣并锲而不舍的去探究。为什么会这样呢，难道是其中有“黄金屋”或是“颜如玉”？中国人传统的定向思维可能会不自觉地引领我们去这么思考，可历史告诉我们，他们这么做仅仅是为了追求真理，是为理论而理论，为科学而科学。

而古代中国的学术研究动力则主要来自于实用。例如，中国的四大发明家就都是实用性的。古代的天、农、医、数四大科学所涉及的研究领域也大都来源于实际需要。学科体系也表现为实用知识的堆积，天文学则偏重于用天象去说明封建制度和编写修订历法；数学偏重应用题的解答，《九章算术》实际上是一本应用习题集。只有《黄帝内经》作为理论基础一直指导着中医学的发展，至今未被西医取代，这也正好从另一方面说明了理论科学地优越性及其强大的生命力，但凭此势单力薄终究代表不了中国传统文化的主流，也改变不了中国的历史。

依然记得当罗马入侵舒拉古时,面对愚昧无知、凶残的罗马士兵，阿基米德的那一声响彻世纪的怒喝：“滚开，别踩坏了我的圆。”我的圆，就是我的生命，是比肉体生命更为珍贵的东西。“也许，中国人爱‘算’和希腊人爱‘图’，这仅仅是一种历史的偶然选择。然而，爱‘算’的中国人最终走上了一条使用技术的道路，而爱‘图’的希腊人走上了一条理论科学地道路，这决不会是偶然。因为，从通常人类的心理来看，爱“算”者必然现实，而爱“图”者更爱幻想。” [2]

古希腊人，或者说西方的哲学家、科学家对于理论及其体系的执著是我们所无法想象的，因而，中国没有为了自己坚信的科学理论而献身的布鲁诺，没有倾其所有致力于天文学而最终在贫病交困中去世的开普勒，也没有由于发现了与当时“正统观点”相悖的人体肺循环，而被文火慢慢烤死的塞尔维特……我们有的只是在科举制度下,醉心于科举,埋头于八股,“学而优则仕”的秀才和状元们。因为在中国古代，科学技术一直被统治者视为“奇技淫巧”,受到歧视与打击，这种政治社会环境必然造成重道轻器的思维倾向,使中国的传统思维方式具有政治实用性的特征。

其次，从哲学上来看。哲学作为人的自我意识理论，都是作为人而有的生存、生活、处事的态度、观点和追求而存在的。她是表达人生、人性、人的理想追求的自觉理论。无论西方还是东方，哲学的基点都在人的生命活动中，二者的差别只是表达方式的不同，而这些不同却也体现了中西思维的这一差异。

西方哲学从古至今一直都是探讨“世界是怎样的”，“我是谁”这些问题，从泰勒斯提出水是世界的本原到毕达哥拉斯的数即万物，从叔本华的唯意志论、尼采的超人哲学，到萨特的存在主义和海德格尔对“此在”的探讨，西方学者们追究宇宙起源,探索万物本质,诘问人生目的,重视本体论、认识论和方法论，探索哲理，为求知而从事学术,并无任何实用目的。

而中国传统哲学总是从人与人的关系和人与物的内在联系中去思考社会伦理关系是否正确，即使有时也谈天说地，其目的也在于“究天人之际,通古今之变”。即使是提倡“无为”的老子在阐述自己的思想时，也只是为解释社会政治问题提供例证,因而从自然现象寻求相应的启示。虽然涉及到不少自然现象和自然规律，但“不过是自然以明人事而已，并非对自然知识的真正研究或总结” [3] 而作为统治中国几千年的儒家思想的创始人――孔子，他的哲学则以“仁”、“礼”为中心,“仁”寻求人伦关系规范化,“礼”寻求社会有序化,思维的中心在于伦常治道,在于确立和论证君臣之义、父子之亲、夫妇之别、长幼之序、朋友之信，维护人伦关系是为了维护君臣关系和封建专制,最终为了安邦治国政治目的。所以说：“从自然界的起源，进而探究到人类社会及其政治制度，……这恐怕是中国民族思维的主要脉络。”[4]这也应该说是中国传统思维实用性特征的一个表现。

我们应该反思一下中西思维的这一显著差异性。这也就是为什么在历史一直不曾中断的中国古代史上始终没有出现像西方那种从根本上反对“正统思想” 的文艺复兴。而反而在一直动荡的欧洲，在中世纪后期，西方人接受了来自中国，阿拉伯的东方科学文化，并重新发现了古希腊的科学，从而开始文艺复兴，建立近代科学。这就是理论的魅力，只是一个的理论猜想就能激发牛顿最终发现经典力学三大定律，而门捷列夫关于元素周期律的理论猜想更是启发了一代代的化学家们发现了更多的化学元素，自然科学是这样发展的，社会科学也是这样发展的……

最后，我们来看看这种差异是如何淋漓尽致的体现在现代美学上的吧。

美学发展到今天，为什么还要在为自己争一席之位而奔波呐喊，笔者看来也是因为中国传统思维的实用性所造成的，因为美学在这个物欲横流的经济社会中实在是缺乏实用价值，他无法像自然科学那样直接运用于物质生产创造物质财富，也无法像文学那样快速高产从而收获物质财富，因而中国的美学在今天实际上也走上了一条重实用的道路：她虽然无法像心理学那样在医院设一个部门专门解决人的心理问题，但是她却可以在大学的某个学院成立心理学美学，从哲学的高度来研究人的心理；他虽然不能像工业设计那样直接参与设计研究，但是却可以建立一门工业设计美学，专门研究如何使设计更符合美的标准（虽然这是工业设计学科本身就已经涉及的内容）；她虽然不能像服装设计学一样去进行实际的设计操作，却成立了一门服饰美学。类似的还有烹饪美学、教育美学、语言艺术美学、戏剧美学、影视美学、舞蹈美学、音乐美学、园林美学、甚至还有口腔审美学。这些好像一夜之间发展起来的美学学科当然可以证明在物质生活日益丰富的时代，人们对“美”的追求已经渗入到生活的各个领域，也可以说这是社会主义精神文明发展的一个表现。正如李泽厚先生所认为的：“已经没有任何统一的美学或单一的美学。” [5]这样看来美学好像是又迎来了自己的一个黄金时代。然而，作为美学研究者，我们不能被这些琳琅满目的实用性学科蒙蔽了双眼，应该看到，在这么多的美学分类学科后面，始终离不开哲学美学的理论支持，因为美学是一个整体，而这些应用美学则是这个整体的方方面面，如果把美学比喻成一棵树，那么她的这些应用学科就是这棵参天大树上的一些枝枝杈杈，枝杈是永远离不开她的根的，而根就是我们说的哲学理论。这就是为什么美学史上最重要的著作和思想仍然是哲学理论著作，因为它深刻的涉及了人类存在的基本价值、结构等一系列根本问题。让我们来看看20世纪西方是一些什么美学吧：分析美学、试验心理学美学、表现主义美学、存在主义美学、结构主义美学……哪一个不是有自己的理论体系，并且在世界文化历史长河中闪耀着自己永不暗淡的光芒呢？我想这应该是口腔审美学永远也做不到的吧。

美学是绝对有其理论优越性的。纵观中国美学史上几次变迁，不由得感慨中国美学的苦中作乐、死里逃生。美学经由日本传到中国是在上个世纪二十世纪初。王国维是最早弘扬美学的学者，他的美学思想深受康德、叔本华的影响。王国维认为，生活的本质是“欲”。追求欲望必然带来痛苦，要摆脱这种生活之欲带来的痛苦，只有求助于美和艺术。“故艺术之为物，欲者不观，观者不欲……”[6] 蔡元培于1917年，在北京神州学会发表题为《以美育代宗教说》的讲演。在这以后，一直到1940年逝世，蔡先生不断地写文章，作演讲，大力提倡美育，把 “以美育代宗教”作为自己一生中的重大课题。可以看到，中国美学阵容从诞生之日起是势单力薄的，但是对于美学问题的追问却激活了一代又一代人的情感和智慧。1956年的“美学大讨论”应该说是1949年到1966年之间难得的一场相对自由且较具学术性的讨论，在新中国五十年的学术史上，这次美学讨论是唯一一次较少受政治教条干扰、在有限范围内进行的真正的学术性讨论。

应当承认，美学虽然在当时的人文学科中是独领风骚的，这是由于当时学术思想空间的逼仄于贫乏，以致很多被视为异端的思想似乎只能借美学来曲折的表达。“当巴人因为一篇《论人情》的小文被批得死去活来时，朱却可以继续在美学中将人性、人情。1979年，他发表《关于人性、人道主义、人情味和共同美感问题》径直把人性称为“人类得自然本性”，它与阶级性得关系是‘共性与特殊性或全体与部分得关系’。这在当时差不多是石破天惊之论。”[7]

然而，不管是由于客观的社会原因，还是由于美学学科的独特性，一个不可争的事实是：正是美学，在那个学术思想空间逼仄的时代奇迹般的存活了，并保存了人文学术的不中断。可见，美学从作为一门理论学科上来讲，有他存在的理由，以及其强大的生存能力和广阔的生存空间。

不可否认，从哲学出发去研究美学，不会那么直接快速的获取实利，也不可否认，现代生活的花花世界使一些学术研究者失去了对抽象思辨的兴趣，但如果没有学术理论来汲取养料，美学又怎么能茁壮成长、开枝散叶呢？唯一的后果只是在这些应用学科中慢慢湮灭。“文学既然顽固存在着，文艺学的对象就是文学事实、文学问题和文学活动，文艺学可能随着这些事实、问题和活动的变化而变化，但无论如何变，都不会把文学抛弃掉，而去钟情什么‘日常生活的审美化’。” [8] 这是童庆炳先生为文学理论的呐喊，同样，笔者在此也要为作为美学理论基点的哲学而呐喊，我们今天提倡哲学的主体位置，笔者只是觉得在人类生活日益物质化的现代世界，我们不能一味的谋求学术的实用性，至少暂时不要关注其实利性，那都是研究以后依你的研究成果的成功度来自己实现的，作为美学的学习者更应该看到其哲学理论的强大魅力及其顽强的生命力，适时的端正我们的研究态度。

人类需要审美，这也就是为了通过对自我的突破，从而解放出被压抑的深层的情感，使自身的本来面目完整而自由的呈现出来。“审美的真实就是为了让人们看看真实的自我。” [9]在物质生活日益丰富的今天，我们依然崇尚那如醉如狂的酒神精神，依然追求那内心冥寂、与时而动、与物而化、无所不适的逍遥游。美学给人们创造了一个精神家园，她是陶冶人的灵魂，抒发人的性情，美化人的精神生活的圣地。这片圣地给与了我们精神的享受，也同样需要我们去用心守护。