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文言文《意在笔先》的全文翻译
【原文】江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸落知笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！
【译文】在江边的私塾教书，每逢清秋，早晨常起来观察竹子。这时，烟光、日影、露气，都在疏枝密叶之间飘道浮流动。于是，胸中情致勃动，就有了作画的意念。其实，这时在脑海里内映现的竹子，已经不是眼睛所看到的竹子了，于是赶快取砚磨墨，展开画纸，乘兴落笔，尽情挥毫，迅即呵成一幅幅图画。这时，笔下所画出来的竹子又不是脑海里映现的竹子了。总之，意念产生在落笔之前容，这是无可置疑的法则；但情趣流溢在法则之外，则全凭个人的运化之功了。难道仅仅作画是这样吗?
意在笔先者,定则也。 是什么意思
“意在笔先者，定则也。”意思是：作品的立意在落笔之前产生，这是确定的法则。
出自清代郑板桥《题画二则》中的第二则，选自《郑板桥集》。
原文：
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！
译文：
清秋住旅舍中，早起看竹，烟光日影雾气，都浮动在竹子的疏枝密叶之间。看了这样的诗境，胸中突突地就生出了画竹的兴致。其实胸中设想的竹，并不是眼里看到的竹。因此我磨好墨、伸开纸，落笔忽然又作出另一番图像，手里画出的竹又不是胸中设想的竹子了。
总的说来，作品的立意在落笔之前产生，这是确定的法则；可作品出现的情趣却超出了法则之外，这是精妙的灵感啊。岂止作画是这样呢！
扩展资料
郑板桥善画竹，并爱在画幅上题诗作记，这篇文言文是写画上的题记。这一则巧妙地阐述了由外界自然美引起创作冲动，构思成胸中之竹。但在落笔时，却又不是胸中之竹，表现了法外的情趣。
不仅表达了郑板桥创作中的真知灼见和艺术追求，而且行文洗练，寥寥几笔，就勾勒出清秋竹林之美和竹的豪气凌云不为俗屈的精神境界，也是郑板桥自己精神的写照。
古代文人墨客笔下常见的景致大都离不开梅、兰、竹、菊，既能寄予抒怀之志，又能显现自我的品行情操，暗含着理想化的人生图景，优雅而惬意。郑板桥多画兰、竹、石，也画松菊，其中尤以画竹最为著名，真情率意，随心状物，以不屈姿态立于天地，和而不同。
郑板桥写竹蕴含深意，情绪也隐匿其间，他不同于文人雅士赏玩笔墨，躲避现实的消极姿态，曾有诗句：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”便是关切民生，心系百姓安危的真实写照，也是对世俗社会黑暗现状的深入洞察。
（出自《墨竹图题诗》，意思是在衙门里休息的时候，听见竹叶萧萧作响，仿佛听见了百姓啼饥号寒的怨声。我们虽然只是州县里的小官吏，但百姓的每一件小事都在牵动着我们的感情。）
在坎坷的仕途中，这种人生态度在绘画上反映了一种“入世”情怀，他打破了长期笼罩在文人心态下的“文人气”与“书卷气”，以艺术反映现实的基本规律顺应了时代的审美要求，造就了一道亦俗亦雅、雅俗共赏的艺术风景。
郑板桥写竹是以激越的胸怀写其气魄，造就气势，得其气度，他深谙“书画同源”的道理，不仅以墨竹表现性情，更以书风的“怪”、“奇”、“变”进行依衬，表达内心感受，与墨竹相对应的画中题字，洒脱劲爽，隶、楷参半，自称“六分半书”，世人亦称“板桥体”。
提到郑板桥的书与画，就不得不提他作诗的才华。
在咏竹诗中，他曾写道：“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”（出自《竹石》，意思是竹子抓住青山一点也不放松，它的根牢牢地扎在岩石缝中。经历无数磨难和打击身骨仍坚劲，任凭你刮酷暑的东南风，还是严冬的西北风。）
诗词中溢满高尚的情怀，做人的气概，既能如竹一般坚毅淡定，伫立于风雨，又能执守品性的高洁，不随波逐流。
画中诗，诗中画，既是状物，又是言志，那一分不受世俗约束的自我，纵然能释疑人生的困惑，但在清朝大兴文字狱，对文人威逼镇压的现实中，郑燮却无法改变纠结的命运，那些流于笔端的诗句只能安放于画面的一隅，停留在交织爱恨的心头。
郑板桥写竹亦讲求抑、扬、顿、挫，有开有合，作品《兰石图》笔法精炼，气象沉稳，有兰有竹，各得其趣。
《竹石图》中近景之竹形态纤瘦，用墨厚重，远景之石用墨清淡，意境简约，删繁就简，虚实浅淡，充满层次感；所作《丛竹图》则另辟蹊径，竹竿顶立于咫尺画面，分数组排列，有的直立，有的倾斜，画面散中求动，充满奇趣，洒脱中寓自然，别有一番风貌。
参考资料来源：百度百科--郑板桥
意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也
意念产生在落笔之前，这是无可置疑的法则；但情趣流溢在法则之外，则全凭个人的运化之功了。难道仅仅作画是这样知吗?这句话的意思是强调自己对绘画的运用自如，完全凭借个人的情趣意念。
其实这句往往都是用来形容书画作品呢的，尤其是中国书画，也可以说他就是专门形容书画的。与胸有成竹相似。
宋·苏轼《文与可画道筼筜谷偃竹记》：竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急其从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。（选自《东坡文集内》卷四十九）
是指作画之前，事物的形象早已在胸中了然。“容意”除了指事物这一具象的事物，更深的是指作画者画面包含的意境，神思在作画前已经酝酿好了，然后下笔写字作画才可一气呵成
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“凡画山水,意在笔先的意思是什么←_←
山水赋节选：
凡画山水：意在笔先copy。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水如波高与云齐。此是诀也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。石看三面，路看两头，树看顶额，水看风脚。此是法也。
凡画山水：平夷zhidao顶尖者巅，峻峭相连者岭，有穴者岫，峭壁者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。两山夹道名为壑也，两山夹水名为涧也，似岭而高者名为陵也，极目而平者名为坂也。依此者粗知山水之仿佛也。
王维《山水论》：凡画山水，意在笔先
书法入门
画山水论
唐·王维
原文
凡画山水，意在笔先。
丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也。
山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。石看三面，路看两头，树看顶（宁页），水看风脚。此是法也。
凡画山水：平夷顶尖者巅，峭峻相连者岭，有穴者岫，峭壁者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川，两山夹道名为壑也，两山夹水名为涧也，似岭而高者名为陵也，极目而平者名为坂也。依此者，粗知山水之仿佛也。
观者先看气象，后辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪。多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。山腰掩抱，寺舍可安。断崖坂堤，小桥可置。有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处则居舍。临岩古木，根断而缠藤；临流石岸，欹奇而水痕。
凡画林木：远者疏平，近者高密，有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松皮如鳞，柏皮缠身。生土上者根长而茎直，生石上者拳曲伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。
有雨不分天地，不辨东西。有风无雨，只看树枝。有雨无风，树头低压。行人伞笠，渔父蓑衣。雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖。
早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，关掩柴扉。
春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。
或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之类，谓之画题。
山头不得一样，树头不得一般。山藉树而为衣，树藉山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽，山不可乱，须显树之精神。
能如此者，可谓名手之画山水也。
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传唐王维作品著色山水-江皋会遇图局部
全译
文·韩刚
凡作山水画，须先立意构思，然后动笔。
山如果够画成一丈，那么树就画成一尺，马如果够画成一寸，那么人就画成一分；远处的人不画眉眼，远处的树不画枝条；远处的山看不见石头，要画得像隐隐约约的眉毛一样，远处的水看不见波纹，要画得与云天相接。这就是画山水的口诀。
山腰上要画些云彩去遮挡，石壁上要画些泉流去打破，楼台间要画些树木去掩映，道路上要画些行人去点缀。石头要分三面去表现立体感，道路要画得有来路又有去向，画树要注意描绘树冠，画水要注意表现风向。这就是画山水的法则。
凡作山水画，平坦而顶部尖的叫“颠”，高耸陡峭而连绵不断的叫“岭”，耸峭而有洞穴的叫“岫”，峻峭壁立的叫“崖”，峭壁上悬有石头的叫“岩”，山形圆的叫“峦”，山麓下水路通畅的叫“川”，两山夹道（路）的叫“壑”，两山夹水（流）的叫“涧”，像岭但更高的叫“陵”，极目远眺而一马平川的叫“坂”。如果知道了这些（画山水的基本构件），也就知道作山水画的大概了。
观察自然山水要先看气象，然后再分辨清晰与模糊。作画时先定出主山的朝向与俯仰，再列出环绕拱卫的群峰。山峰画多了会显得凌乱，画少了又会显得散慢，不但要画得不多不少，而且要有远有近。远山不能画得与近山相连，远水不要画得与近水相接。在山腰掩映环抱处，可以安放寺院僧舍。在断崖斜坡堤岸处，可放置小桥。有路的地方须有林木，河岸断绝的地方要有古（老）渡(口)，水流断绝的地方须有烟（云）树（木），水面空阔的地方要有征帆远航。树林深邃密集的地方须有房屋居舍。岩边断根的古木要有藤萝缠绕，水边石岸要画得倾斜奇峭而有水痕（迹）。
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传唐王维作品著色山水-江皋会遇图局部
凡画树林乔木，远的要画得疏散而低矮，近的要画得挺拔而密集，有叶子的树木枝条要画得嫩柔，没有叶子的枝条要画得硬劲。松树的皮要画得像鳞甲，柏树的皮要画得像缠绕在树身上。生在土里的树木要画得根长而干直，长在石上的树木要画得卷曲而孤独，老树要画得节多而半死，寒林要画得疏密有致而衰败凋零。
下雨天分不清天与地，辨不明东与西。有风无雨天，可以通过树枝来表现风向；有雨无风天，则可以通过把树头压低来表现，行人撑着雨伞，戴着斗笠，渔父披着蓑衣。雨后天晴，雨云飘散，天空碧蓝，薄雾霏微，山色更显清翠润泽，太阳偏西，斜晖洒地。
清晨的景色要表现出千山刚刚破晓，雾霭混茫，晨光熹微，残月朦胧，气色迷离。晚上的景色则要表现出红日挂在山头，光线斜照，江边船帆收卷，行人匆匆归家，木门关闭。
春天的景色则要描绘出雾霭掩蔽，烟云笼罩，弥漫在空中的雾气像是伸展开来的白色飘带，水仿佛被蓝色染过，山的颜色也慢慢变青。夏天的景色要描画出古木荫天蔽日，水面碧绿而没有波纹，瀑布高挂而白云掩映，近水处亭榭幽静凉爽。秋景则要表现出天水一色，丛列成行的山林幽深而静谧，鸿雁南飞，秋水长空，岛上芦苇，水边沙汀。冬景则可以用素白的绢地来表现有雪的地方而不用傅色，樵夫背着柴禾，渔舟歇在岸边，水面下降而露出平缓的沙岸。凡作山水，必须按照四季景色的变换来画。
或者叫做“烟笼雾锁”，或者叫做“楚岫云归”，或者叫做“秋天晓霁”，或者叫做“古冢断碑”，或者叫做“洞庭春色”，或者叫做“路荒人迷”。如此等等，叫做“画题”。
山头不能画成一样，树冠不应画得雷同。山峰以树木作为衣裳，树木以山峰作为骨骼。树木不能画得太繁密，须要显现出山峰的秀丽；山峰不可画得太凌乱，须要显示出树木的精神。
只有像上述这样画，才能叫做高手画山水。
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传唐王维作品著色山水-江皋会遇图局部
解读
文·韩刚
王维（701-761），字摩诘（名字源于佛教经典《维摩诘经》名），祖籍山西祁县，家于陕西蓝田辋川。开元九年（721）进士及第，解褐为太乐丞，因伶人舞黄狮子事贬为济州司仓参军。开元二十四年（736），擢为右拾遗（从八品上），次年迁监察御史（正八品上）。天宝（742-756）初以后，为官期间，常居辋川。安史之乱（755-762）被捕后被迫出任伪职，乱息后下狱。因任伪职时曾作《凝碧池》诗云：“万户伤心生野烟，百官何日再朝天？秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦”，加之其胞弟王缙平叛有功请求削籍为兄赎罪，降为太子中允，后迁中书舍人（正五品上），终尚书右丞（正四品下）。王维“有高致、信佛理”，“以水木琴书自娱”。多才多艺，工诗文，善书，精画，通音律。“文学冠绝当时”，被誉为“天下右丞诗”，又有“诗佛”之称。《新唐书》王维本传云：“工草、隶，善画，名盛于开元、天宝间。”宋朱长文《续书断》列王维书法为“能品”。善画山水、人物，尤工山水。人物画现存有（传）王维《伏生授经图》卷（日本·大阪市立美术馆藏）。
唐朱景玄《唐朝名画录》谓王维“山水，松石，并居妙上品”、“踪似吴生（道子），而风致标格特出。”张彦远《历代名画记》谓王维山水“体涉今古”，“古”大概说的是王维前期（开元年间，713-741）画风以青绿（金碧）着色为主，“今”则大概说的是王维天宝初年（741）以后居辋川期间所更新之“笔力雄壮”、“劲爽”的“破墨山水”（或水墨山水），以“山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”、“笔踪措思，参于造化，……云峰石色，绝迹天机”的《辋川图》为代表，王维自题诗其上云：“当世谬词客，前身应画师，不能舍余习，偶被时人知。”此外，王维还擅长绘画理论思考，以《山水论》、《山水诀》等最为著名。阅读《山水论》时应注意以下几点：
其一，《山水论》不见唐宋著录，之后如元陶宗仪《说郛》、明王世贞《书画苑》、清王原祁等《佩文斋书画谱》等著录甚众。关于此文是否王维所作，主要有三种观点：其一，余绍宋《书画书录解题》，阮璞《画学续证·缘起》，王伯敏、任道斌主编《画学集成》（宋-元），陈铁民《王维集校注》，李亮伟《涵泳大雅——王维与中国文化》，韦宾《唐朝画论考释》等书认为《山水论》纯属后世伪托王维之作，这种观点在现当代几乎成为定论；其二，俞剑华编著《中国古代画论类编》、方英《王维》、潘运告主编《唐五代画论》等书认为文中有些部分属王维原作，有些部分为伪托；其三，郑昶《中国画学全史》、袁有根《解读北方山水画派之祖——荆浩》等认为系王维作。而据笔者考察，王维《山水论》是可以得到证实的，并非后世伪托（请参见拙文《王维非伪托考》，载《美术观察》2012年第3期）。
其二，笔者认为，《山水论》乃王维“针对当时画坛人文素养不高、综合素质缺乏的‘画工’画着色山水时所出现的问题而作的培训教程”，“（成书）时间，当在居辋川（742）之前，最可能在开元（713-741）年间”（详见上述拙文）。
其三，《山水论》文字虽然简略、易懂，但涉及到画着色山水的方方面面，又极具条理性、系统性。全文约615字，以总—分—总结构全篇。行文方式为：以“凡画山水，意在笔先”八字总起（为第一段），后文全是讲“意在笔先”之“意”的，可谓提纲挈领，要道甚省不烦。第二段“丈山尺树”至“高与云齐”，以“此是诀也”小结。
第三段“山腰云塞”至“水看风脚”，以“此是法也”小结。以上用“诀”、“法”小结意在提请学习者注意其重要性，记住并掌握基本口诀、法则以期能灵活运用，属概要性质。以下由浅入深正式讲解画山水时应注意各事项：第四段“凡画山水”至“为坂也”，分解讲述山水画各组成部分（构件）的特点与名称，以“依此者，粗知山水之仿佛也”小结；第五段“观者先看气象”至“欹奇而水痕”，落实到画面上，从整体到局部，从宏观到微观，从气象到具体物象讲解山水画各部分之间有机组合、构成关系，偏重于整体立意、构思。
传唐王维作品著色山水-江皋会遇图全卷
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以下进入具体讲解画面各构成要素：第六段“凡画林木”至“而萧森”，具体讲解画作为山水画重要组成部分的“林木”时应注意与其生长规律相应；第七段“有雨不分天地”至“日近斜晖”，具体讲解如何表现下雨、有风无雨、有雨无风与雨过天晴之山水景色；第八段“早景则”至“关掩柴扉”，具体讲解如何表现晨昏之景；第九段“春景则”至“水浅沙平”，具体讲解春夏秋冬四时之景的变化与作画时应注意的问题，以“凡画山水，须按四时”小结。至此，具体画面构成要素已经讲解完毕。
接下来就应该是给已经完成的画作取一个相应的、雅致的题目，因而就有了第十段（“或曰烟笼雾锁”至“或曰路荒人迷”），以“如此之类，谓之画题”小结。“山头不得一样”至“须显树之精神”为第十一段，疑其位置应在第五段后面，于文义方无挂碍，盖由错简所致。全文以“能如此者，可谓名手之画山水也”（第十二段）总结，呼应开篇，首尾衔接，气定神闲。从上述内容看，作者王维不但是一个有着非常丰富而细腻的观察自然、描绘自然的能力与经验的画家，也是一个细心周到、循循善诱、娓娓道来的讲授山水画法之好老师，更是一个精通文章之道的高手。
其四，王维《山水论》既是王维对自己青绿着色山水画丰富实践经验的理论总结，也是对南朝宗炳《画山水序》、王微《叙画》、梁元帝《山水松石格》以来的山水画理论的继承、进一步规范与发扬。如前此山水画论都涉及到画山水时的比例、透视问题，王维以画诀的方式进一步把它规范为“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝；远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。”更加精炼、概括，便于记诵与传播；又如宗炳《画山水序》有“岭”、“峰”、“岫”等山水画构件名目，但未作任何解释，王维在《山水论》中对之作了进一步发扬，不但名目更加丰富（有“巅”“岭”“岫”“崖”“岩”“峦”“川”“壑”“涧”“陵”“坂”等），而且一一作了简明扼要的解释（如“平夷顶尖者巅，峭峻相连者岭，有穴者岫”之类），所有这些都表明，山水画在从六朝至盛唐的衍化过程中，在很多重大技术性问题上都取得了重大突破，已经完全成熟。而《山水论》则是前此中国山水画（以青绿为主）实践经验总结之集大成者。
其五，《山水论》中“凡画山水，意在笔先”观念的提出在中国画论史上具有创新性与里程碑意义，对后世画论影响极为深远，如唐张彦远《历代名画记》云：“意存笔先，画尽意在”；北宋苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》云：“画竹必先成竹于胸中”；元倪瓒云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳”；明王履《华山图序》云：“画虽状形，主乎意，意不足，谓之非形可也”；清石涛《墨笔山水》跋云：“意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章”；清郑燮云：“文与可画竹，胸有成竹，郑板桥画竹，胸无成竹。……然有成竹无成竹，其实只是一个道理”等等，均当导源于王维“意在笔先”。应当指出的是，王维此观念的提出，应该是受到了书论的影响，如晋卫夫人《笔阵图》云：“意后笔前者败，……意前笔后者胜”；（传）东晋王羲之《题卫夫人后》云：“意在笔前，然后作字”；唐欧阳询（557-641）《八诀》云：“意在笔前，文向思后”；唐孙过庭《书谱》云：“意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”；唐李华（715-766）《论书》云：“意在笔前，字居笔后”等；均可见出，作为书、画家又善于将各门类艺术融通互拟的王维《山水论》中的“意在笔先”观念当本于书论，在画论中的创新性主要表现在王维最早实现了使之从书论向画论的转化。
谢谢！
意在笔先
